Venedig 2018

Die 75.  Filmfestspiele in Venedig

Ein Festivalbericht von Kalle Somnitz, Silvia Bahl und Anne Wotschke

Nun ist es passiert! War Venedig das erste A-Festival, das vor drei Jahren mit “Beasts of No Nation” einen Netflix-Film in den Wettbewerb berief, so fügt sich in diesem Jahr ein weiterer zweifelhafter Rekord hinzu: Mit Alfonso Cuaróns ROMA gewann erstmals ein Netflix-Film den Hauptpreis. Ungerechtfertigt ist dies nicht, denn Cuarón ist ein Meisterwerk gelungen, dessen Qualitäten er wohl nicht für finanziell vielversprechend hält. Auf die Frage, warum er für Netflix produzierte, antwortete er: “Natürlich will ich meinen Film auf der großen Leinwand sehen, aber ich mache mir auch nichts vor, es ist ein kleiner, mexikanischer Film, ohne bekannte Schauspieler, komplett in Schwarzweiß gedreht. Da wird es nicht viele Kinos geben, die diesen Film zeigen, und ich will nicht nur die große Leinwand, sondern auch das große Publikum”. So richtig überzeugt diese Begründung nicht, denn Netflix hat zwar Millionen Abonnenten, aber ob die alle Cuaróns Film sehen werden, darf bezweifelt werden, zumal der Streaming-Gigant gerne mit seinen Abonnentenzahlen protzt, aber die Auswertungs-Ergebnisse der einzelnen Filme bis heute nicht veröffentlicht. Immerhin war Cuarón der erste, der mit Netflix aushandeln konnte, dass sein Film auch im Kino herausgebracht wird. In welcher Form das geschehen soll, werden wir sehen, aber die große Leinwand ist der einzige Ort, wo dieses kinematographische Meisterwerk sich voll entfalten kann. Dass Cuarón von Jury-Chef Guillermo del Toro, der hier im letzten Jahr mit THE SHAPE OF WATER gewann, mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde, kann man für eine mexikanische Seilschaft halten. Dass darüber hinaus aber auch weitere Netflix-Filme ausgezeichnet wurden, mag damit zusammenhängen, dass del Toro gerade selbst für eine Serie bei Netflix unterschrieben und offensichtlich wenig Berührungsängste mit dem Media-Giganten hat. Doch die Krönung lieferte David Cronenberg, der in diesem Jahr einen Goldenen Ehrenlöwen erhielt, und in einer Master Class sogar den Tod des Kinos erklärte, zumal die Flachbildschirme immer größer werden. Da war es dann geradezu befreiend, als die CICAE eine Verlautbarung veröffentlichte, in der sie mehr Respekt fürs Kino forderte.

Doch vielleicht sollten wir auch über die Filme berichten, die wir gesehen haben.
Vor fünf Jahren eröffnete Cuarón das Festival mit GRAVITY, der anschließend sieben Oscars gewann, und nimmt nun mit ROMA wieder Bezug auf seine mexikanischen Wurzeln, die er schon in Y TU MAMÁ TAMBIÉN pflegte. Dies gelingt ihm mit einem Blick zurück auf seine wohlbehütete Kindheit, Erinnerungen an die großzügige Villa im Mittelklasse-Stadtteil Roma, an sein indigenes Kindermädchen, die indigene Köchin und seine Mutter, die die Familie zusammenhielt. In diese eigene, nur von Frauen bestimmte Welt, brachte lediglich sein Vater Unruhe, wenn er abends von der Arbeit zurückkam und die Probleme des Lebens mit nach Hause brachte. Davon gab es jedenfalls genug, 1970 in Mexiko. Es ist Wahlkampf und Luis Echeverría Álvarez, der gerade erst als Innenminister die Studentenunruhen mit dem Massaker von Tlatelolco niederschlagen ließ, will nun Präsident werden. Die Kinder bekommen davon kaum etwas mit, auch nicht von der Entfremdung ihrer Eltern, beides deutet Cuarón immer nur symbolisch an, und doch ist dieser Film nicht nur ein Portrait dieser Zeit. Cuarón hat die Perspektive gewechselt, er blickt als Erwachsener auf seine Kindheit, er erzählt nicht mit Kinderaugen, und so sieht er erstmals nicht nur das Kindermädchen, sondern auch die Frau in ihr, ihre Erinnerungen und Geschichten fließen so in den Film ein. Cuarón bedient sich dabei exzellenter Schwarzweiß-Aufnahmen, die in zwei Szenen ihren Höhepunkt finden: Bei einer unglaublich intensiv gefilmten, tragischen Geburt und der Rettung zweier Kinder aus den gewaltigen Fluten des Pazifik übertrifft er sich selbst und gewinnt der Schwarzweiß-Kamera ganz neue, geradezu beängstigend realistische Aufnahmen ab. Cuaron nennt dies ein modernes Schwarzweiß und meint ein digitales Bild, das einerseits von damals erzählt und dabei gleichzeitig auf das Zeitgenössische, das Jetzt, verweist. So gelingt ihm eine neuartige visuelle Erzählform.

Einer ähnlichen Ästhetik bedienen sich auch die Coen-Brüder in ihrem Episoden-Western THE BALLAD OF BUSTER SCRUGGS, den sie ebenfalls für Netflix drehten. Dabei haben sie erstmals mit einer digitalen Kamera gearbeitet und scheinen sich über das neue Medium auch ein wenig lustig zu machen, wenn sie einfache Tableaus mit gestochener Schärfe und optimaler Ausleuchtung in Szene setzen. So porträtieren sie nun den Wilden Westen, und wenn man früher bei jeder Einstellung den Staub nicht nur sehen, sondern auch spüren konnte, ist es jetzt ein Lacher, wenn der Revolverheld im weißen Anzug den Saloon betritt, und sich erst einmal den Staub aus dem Revers klopft. Das ist dann auch der einzige Staub, der in diesem Film zu sehen ist, und so führen die Coens geradezu mühelos eine solche digitale Ästhetik in der Wüste des Wilden Westen ad absurdum. Das macht Spass und bewegt sich auf dem Niveau, wie wir es von den beiden erwarten, dennoch werden die Geschichten im Laufe des Films schwächer und selbst ihr Bildwitz ermüdet auf die Dauer. Kein Wunder, sind die sechs jeweils gut zwanzig Minuten langen Episoden doch nicht fürs Kino, sondern eher fürs Smartphone zum schnellen Verkonsumieren auf dem Weg zur Arbeit konzipiert. Immerhin war der Jury das einen Silbernen Löwen fürs Beste Drehbuch wert. Offensichtlich waren die Brüder von Cuaróns Kino-Deal mit Netflix überrascht und forderten in Venedig lautstark eine Kinoauswertung auch für ihren Film. Ob er dort überhaupt hingehört, bezweifeln wir. Da gab es kinotauglichere Western zu sehen.

Zum Beispiel THE SISTERS BROTHERS, das englischsprachige Debüt Jacques Audiards, der sich als Franzose ausgerechnet am amerikanischsten aller Genre abarbeitete und von der Jury mit dem Preis für die Beste Regie ausgezeichnet wurde. Wie in seinen erfolgreichen Vorgängern EIN PROPHET oder DHEEPAN (DÄMONEN UND WUNDER) interessiert sich Audiard auch hier für randständige Figuren an der Grenze zwischen Gesetz und Unterwelt und wirft als Außenseiter einen überraschend humanistischen Blick auf den Wilden Westen. Der Cowboy, als archetypische Männlichkeitsfigur, erfährt durch die beiden schrägen Brüder Eli und Charlie Sisters eine äußerst unterhaltsame Revision, was vor allem dem tollen Zusammenspiel von John C. Reilly und Joaquin Phoenix zu verdanken ist. Während der Zeit des Goldrausches sind die beiden als Auftragsmörder für einen mysteriösen Mann namens Commodore unterwegs, gespielt von Rutger Hauer, der jedoch fast nie in Erscheinung tritt. Der ältere Eli ist ein bäriger, viel zu gutmütiger Typ, der davon träumt sich zur Ruhe zu setzen, aber von seinem gewalttätigen jüngeren Bruder völlig eingenommen ist, den er auch aufgrund seines schweren Alkoholproblems ständig vor sich selbst beschützen muss. Beiden scheint jedoch das Mindestmaß an Zivilisiertheit abzugehen und so wirken sie zusammen nicht gerade wie ein Antiheldengespann, sondern eher wie zwei Proleten zu Pferde. Ihnen wird ein anderes Männer-Duo gegenübergestellt: Der sensible Wissenschaftler Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed) und der smarte Einzelgänger Morris (Jake Gyllenhaal). Letzterer wurde vom Commodore eigentlich darauf angesetzt den Chemiker bis zum Eintreffen der Sisters Brothers in Gewahrsam zu nehmen, damit diese dann eine chemische Formel aus ihm heraus foltern können, die verschüttetes Gold in Flussbetten sichtbar macht. Doch der intellektuell interessierte Revolverheld schließt sich unerwarteter Weise mit seinem Zielobjekt zusammen - gegen die Gewalt und die beiden gesetzlosen Brüder. Somit distanziert sich Audiards Film ironisch von der Verklärung des Outlaws und lässt, typisch französisch, pointierte Dialoge über Kugeln siegen. Die Unzivilisiertheit findet sich hier weniger in der Wildnis als in der Kulturlosigkeit der männlichen Protagonisten, die Audiard schließlich auch darum ringen lässt bessere Menschen zu werden.

Mit Carlos Reygadas NUESTRO TIEMPO war ein weiterer mexikanischer Film im Wettbewerb vertreten, der trotz seiner beeindruckenden Inszenierung und visueller Qualität bei der Preisverleihung leer ausging. Im Vergleich zu den rätselhaften Meisterstücken BATTLE IN HEAVEN oder POST TENEBRAS LUX ist dieser Beitrag wohl Reygadas bislang zugänglichste Arbeit. Auch hier werden Themen des Western variiert, dabei porträtiert der Film jedoch hauptsächlich eine Dreiecksbeziehung, die sich auf einer entlegenen Ranch in Mexiko abspielt. Reygadas selbst - und seine tatsächliche Ehefrau (und Editorin) Natalia Lopez - spielen ein Paar, das durch die Ankunft eines “Gringos” herausgefordert wird. Auf der Suche nach Selbstbestimmtheit und sexueller Freiheit beginnt sie eine Affäre mit dem Amerikaner Phil, die von ihrem Mann zunächst scheinbar toleriert wird - unter der Bedingung, dass sie die Familie nicht verlässt. Nach und nach entwickelt sich daraus ein intensives Machtspiel, das Reygadas mit großem psychologischem Gespür als komplexe Langzeit-Beziehungsstudie in Szene setzt. Die Sexualität als unzähmbare Naturgewalt und ihr Konflikt mit sozialen Bindungen ist ein Hauptthema im Schaffen des mexikanischen Ausnahme-Regisseurs und nimmt auch hier philosophische Dimensionen an, die der am Mainstream orientierten Jury wohl leider zu eigensinnig waren.

Neben ROMA konnte jedoch noch eine weitere Netflix-Produktion auch künstlerisch überzeugen: Nachdem auf der Berlinale bereits der Film UTOYA 22. JULI zu sehen war, zeigte der britische Regisseur Paul Greengrass mit 22 JULY nun seinen Blick auf die Anschläge von Oslo. Was zunächst wie ein ausbeuterischer Hype um das tragische Ereignis wirkt, erweist sich jedoch als ideale Ergänzung zum aktuellen Film des Norwegers Erik Poppe, denn während dessen Version den Fokus auf affektive Dimensionen der Gewalt und die unmittelbare Erfahrung der Opfer legte und bewusst jede weitere Kontextualisierung außen vor ließ, eröffnet Greengrass’ Film einen ganzen Diskurs um rechte Gewalt und ihre Folgen. Den Täter Breivik dabei von einem Schauspieler verkörpern zu lassen, ist eine gewagte Entscheidung - mit Anders Danielsen Lie, den man aus Filmen Joachim Triers kennt, wurde jedoch eine hervorragende und angemessene Besetzung gefunden. Noch deutlicher als in der Fassung von Poppe wird hier ein Statement gegen rechte Gewalt formuliert, das sich nicht nur auf die Anschläge von 2011 beschränkt, sondern diese als Teil einer größeren rechten Agenda benennt. Breivik war schließlich nicht nur ein überzeugter Mörder, er hat ein umfangreiches Manifest gegen ein multikulturelles Europa geschrieben, das er vor Gericht zum Teil verlesen hat. Neben dem Ministerpräsidenten Norwegens und dessen umsichtiger Reaktion auf die Taten spielt im Film auch der Pflichtverteidiger, Geir Lippestad, eine größere Rolle. Seine Einwilligung Breivik vor Gericht zu verteidigen, hat ihm viele Anfeindungen eingebracht, dennoch wird sie hier als Entscheidung für die demokratischen Grundwerte deutlich. Im Vordergrund bleibt dabei das Verhältnis zwischen Täter und Opfern, dem Greengrass mit großer Sensibilität und einem hervorragend geschriebenen Drehbuch auch psychologisch Kontur verleiht. Ein Junge, der den Anschlag überlebt hat, findet nach langem Aufenthalt im Krankenhaus, noch immer schwer versehrt, schließlich die Kraft, Breivik im Gerichtssaal mit seiner Aussage zu konfrontieren. Seine Rede gehört zu den bewegendsten Momenten des ganzen Festivals - und auch hier wäre die Frage, ob so ein Augenblick seine Kraft nicht besser in der Gemeinschaft eines Kinosaals entfalten sollte, statt auf dem heimischen Fernseher.

Direktor Alberto Barbera hat es in den letzten Jahren geschafft, mit seinem Festival auch die Oscar-Saison zu eröffnen. Jedenfalls spielten viele amerikanische Filme, die hier liefen, auch bei den Oscars eine gewichtige Rolle. Das wird sicherlich auch bei AUFBRUCH ZUM MOND (UIP) von Regie-Shooting Star Damien Chazelle der Fall sein, der 2016 das Festival mit seinem wunderbaren Musical LA LA LAND eröffnete und später sechs Oscars gewann. Waren seine bisherigen Filme alle der Musik verpflichtet, so betritt er mit AUFBRUCH ZUM MOND Neuland und versucht, dem amerikanischen Traum vom Flug zum Mond pünktlich zum 50. Jahrestag neues Leben einzuhauchen. Dabei weiß er sich nicht so recht zu entscheiden, ob er den Schwerpunkt auf die Historie oder das Privatleben der Astronauten legen soll, ob er eine Hymne auf Amerika oder eben die Kehrseite dieser Medaille zeigen soll - die zahlreichen Entbehrungen, das harte Training und die immerwährende Todesgefahr. Er versucht beides, doch irgendwie gerät der Film zu unterkühlt, im beruflichen Teil zu technisch und im privaten nicht emotional genug.
Dass Armstrong seinen Schuldgefühlen in Bezug auf seine permanente Abwesenheit und der fraglichen Rückkehr von seiner Mission gerne aus dem Weg ging, mag noch historisch sein, aber dass auch Chazelle uns keinen emotionalen Zugang zu dieser Familie erlaubt, ist schade, umso mehr, da er mit Claire Foy eine Schauspielerin hatte, die dieses Dilemma eindrucksvoller hätte vermitteln können.
Den Fokus auf Ryan Gosling als trauernden, sensiblen Vater zu legen, ist zwar sehr interessant, jedoch psychologisch zu kurz gegriffen, weil deutlich wird, dass sich der frühe Verlust seiner Tochter eigentlich mit einem anderen traumatischen Ereignis überlagert: Seiner Dienstzeit als Kampfpilot im zweiten Weltkrieg.
Aber auch das Wettrennen mit den Sowjets um den Flug zum Mond bleibt erstaunlich nüchtern, ergeht sich in Zahlen, wissenschaftlichen Experimenten und Testflügen, die ihre Gefährlichkeit nur mit Wackelbildern und einer aufgedrehten Tonspur dokumentieren. Gelungen ist allerdings das 60er-Jahre-Setting, welches diese Mission aber nicht als Höhepunkt der modernen Technik zeigt, sondern eher mit rustikaler Grobmechanik dem Gründermythos in der eigenen Garage huldigt, und dabei irgendwie auch an Wallace & Gromits Flug zum Mond mit einer selbstgebauten Rakete erinnert.
Dass der Film immer wieder nachdenkliche Momente einflechtet und die Frage nach Sinn und Nutzen dieser Operation stellt, steht ihm zwar gut zu Gesicht, wird aber gerade in Amerika ziemlich kritisch diskutiert. Insbesondere, dass Chazelle das Aufstellen der amerikanischen Flagge auf dem Mond nicht zeigt, ist ein Stein des Anstoßes, jedenfalls hat Buzz Aldrin die Bilder aus seinem Privatarchiv daraufhin gleich ins Netz gestellt.
 
Darüber hinaus gelang Barbera in diesem Jahr sein prestigeträchtigstes Line Up. Kein Wunder, er spielte einfach all die Filme, die Cannes aus politischen Gründen abgelehnt hat. Das aber betraf nicht nur seine Netflix-Auswahl, sondern auch die Genderpolitik. Nur ein Film im Wettbewerb war von einer Frau, was er lapidar damit begründete, dass er Filme nicht nach Geschlecht, sondern nach Qualität aussuche. Inzwischen hat er auch bei diesem Thema zurückgerudert und Besserung gelobt, obwohl man ihn hier auch ein wenig in Schutz nehmen muss. Es gab zwar kaum Filme von Regisseurinnen, wohl aber solche aus weiblicher Perspektive oder mit starken Hauptdarstellerinnen.

Dazu gehört zum Beispiel der Oscar-Anwärter A STAR IS BORN (Warner), in dem der Megastar Lady Gaga an der Seite von Hollywood-Beau Bradley Cooper die Hauptrolle übernommen hat. In den letzten 80 Jahren wurde die Geschichte bereits dreimal verfilmt. Die bekanntesten Versionen sind die des Amerikaners George Cukor von 1954 mit Judy Garland und Barbra Streisands Adaption, bei der sie auch die Hauptrolle übernahm. Während Cukors in der Filmszene angesiedeltes Werk in der Presse als intelligente Kritik am System Hollywood galt, an der Kasse aber gerade einmal sein Budget einspielte, wurde Streisands Version bei Kritikern meist als kitschiger Egotrip geschmäht, entwickelte sich aber zum Publikumserfolg.
Auch Cooper verzichtet in seinem lang erwarteten Spielfilm-Debüt weitgehend auf Systemkritik, legt seinen Schwerpunkt vielmehr auf die Liebesgeschichte und die emotionalen Untiefen, die eine entgegengesetzt verlaufende Karriere mit sich bringt.
Völlig ohne Make-up oder sonstige Extravaganzen präsentiert sich Lady Gaga im Film, ganz im Kontrast zu ihrem glamourösen Auftritt auf dem Roten Teppich, der Venedig zeitweise in einen Ausnahmezustand versetzte. Die beiden haben sich mit großem Engagement ihrem Projekt gewidmet, vor allem an der eingängigen emotionalen Musik ist zu spüren, dass die Chemie zwischen ihnen stimmt und nicht nur ihre eigens für den Film geschriebenen Songs sind stark oscarverdächtig. Dennoch ist A STAR IS BORN kein originärer Arthouse-Film, denn der schon so oft erzählten American Dream-Story hat Cooper nur wenig hinzuzufügen, dafür sind vor allem Lady Gagas Musikdarbietung absolut sehenswert.

Zu den großen Lieblingen des Festivals zählte auch der neue Film von Yorgos Lanthimos THE FAVOURITE, der sogar mit zwei Preisen ausgezeichnet wurde: Neben dem Großen Preis der Jury gewann die Hauptdarstellerin Olivia Colman die Coppa Volpi für ihre Rolle als kränkelnde und launische Monarchin. Nach THE KILLING OF A SACRED DEER schlägt Lanthimos hier das erste Mal mit einem adaptierten Drehbuch durchweg humorvolle Töne an und zielt mit hohem Unterhaltungsfaktor auf ein breiteres Publikum. Der gelungene Spaß in wunderbarem Dekor lässt allerdings ein wenig die verstörende Tiefe vermissen, die Lanthimos auf stilbildende Weise in das Greek New Wave Cinema eingebracht hat. Dafür dürfen nun Emma Stone und Rachel Weisz eine herrlich böse Schlammschlacht um die Gunst der englischen Königin Anne führen, die sich als empfänglich für weibliche Reize erweist und sich mit der Abhängigkeit eines Kleinkindes an ihre Berater und engsten Vertrauten ausliefert.
Aus der Gosse kämpft sich die gefallene Adlige Abigail wieder zurück an den königlichen Hof und spielt alle Taktiken aus, um in den inneren Kreis der Macht aufzusteigen. Eine perfekte Rolle für Stone, die ihr Image des unschuldigen Mädchens hier immer wieder mit dem der niederträchtigen Göre brechen kann. Und auch ihre Kontrahentin Lady Sarah, gespielt von Weisz, ist mit allen Wassern gewaschen und changiert zwischen charmanter Dame und eiskalter Ränkeschmiederin. Die Königin selbst genießt die Aufmerksamkeit und lässt die Puppen tanzen. Lanthimos gelingt ein origineller und keineswegs bloß historischer Blick auf weibliche Machtgier, die natürlich auch erotische Komponenten miteinschließt. Dabei treibt er den Kostümfilm in absurd-komische Dimensionen, die er mit dynamischen Reißschwenks und Fisheye-Linsen auffrischt. Ein Hauch Peter Greenaway mischt sich hier mit Sophia Coppolas MARIE ANTOINETTE, gerade wenn in den biestigen Dialogen auch mal zeitgenössische Vulgärsprache einfließen darf und die Inszenierung ironisch unterläuft. Die Gunst des Publikums ist diesem königlichen Vergnügen sicher.

Neben jenem Dreiergespann gab es noch weitere Filme, die eine starke weibliche Performance in den Vordergrund stellten und weibliche Erzählperspektiven favorisierten.

Als Anwärterin auf die Coppa Volpi galt auch Natalie Portman, die mit ihrer Rolle in Brady Corbets VOX LUX einen traumatisierten Popstar spielte, der irgendwo zwischen Lady Gaga und dem “Black Swan” angelegt ist. Doch Portman kopiert sich selbst keineswegs, ihre Celeste hat ganz eigene Abgründe, Gesten und Bewegungen, die sie mit großem Facettenreichtum zum Leben erweckt.
Angelegt ist der Film zusammen mit dem Vorgänger CHILDHOOD OF A LEADER als Diptychon der Gewalt des 20. und des 21. Jahrhunderts. Für einen so jungen Regisseur und Schauspieler wie Brady Corbet ist das vielleicht ein wenig größenwahnsinnig - und seine allegorische Erzählweise über den Aufstieg des Totalitarismus, die vor fünf Jahren ebenfalls in Venedig Premiere hatte, geriet auch etwas prätentiös. In VOX LUX funktioniert dieses Stilmittel der Abstraktion deutlich besser, vielleicht auch, weil Corbet aus dem Lebensgefühl seiner eigenen Generation um die dreißig erzählt, für die das erste große historische Ereignis 9/11 war. Einsatzpunkt für seinen Film ist ein Schulmassaker, das er an Columbine 1999 anlehnt und bei dem die junge Celeste vom Attentäter schwer verletzt wird, aber überlebt. Gemeinsam mit ihrer Schwester entdeckt sie im Laufe des schwierigen Reha-Prozesses ihre Liebe zum Gesang - und wird nach ihrer Performance bei der Gedenkfeier für die Opfer direkt von einem großen Plattenboss, gespielt von Jude Law, gecastet. Es ist ein Desaster-Kapitalismus in dem wir leben, scheint Corbet zu konstatieren. Jede Tragödie, ob persönlicher oder nationaler Natur, fließt direkt zurück in den Verwertungszusammenhang der Popkultur. Dass diese schon lange nichts subversives mehr ist, wird spätestens mit der Ablösung des Musikfernsehens durch das Reality-TV zur Jahrtausendwende hin deutlich. Celeste singt stupide Melodien in schillernden Kostümen und erträgt sich selbst meist nur auf Koks. Hatte Popmusik irgendwann einmal die Kraft gehabt, unaussprechliche Erfahrungen zum Ausdruck zu bringen und politische Veränderung zu bewirken, ist sie heute nur noch ein Mittel zur affektiven Dämpfung der gesamtgesellschaftlichen Depression oder sogar intendierte Verblödung. Celeste singt Pop, um sich nicht mit der anhaltenden Gewalterfahrung zu konfrontieren: Durch ihr Trauma, den War on Terror oder der sexuellen Ausbeutung durch ihren Manager. Und schließlich reproduziert die Popkultur selbst Gewalt, als ein nicht näher benannter Anschlag von Terroristen in den Bühnenoutfits Celestes verübt wird. Brady Corbet inszeniert Natalie Portman als rotzige, desillusionierte Pop-Ikone, die hier zu einem absoluten Karriere-Höhepunkt aufläuft, auch wenn sich der Film am Schluss zu sehr in seinem allegorischen Modus verliert und ein pointierteres Ende vertragen hätte. Dass alle Songs im Film von der vielseitigen Künstlerin Sia höchstpersönlich geschrieben wurden, merkt man ihm jedoch stets an.

Einen Höhepunkt im Wettbewerb sollte die Neuauflage des Dario Argento Kultfilms SUSPIRIA von Luca Guadagnino darstellen, der in den wunderbaren Filmen CALL ME BY YOUR NAME und I AM LOVE neue Maßstäbe für die Inszenierung von Sinnlichkeit im Kino setzte. Dementsprechend hoch waren die Erwartungen an seinen ersten Abstecher ins Horrorgenre - doch seltsamerweise gelingt es ihm hier nicht wie in den Vorgängerfilmen eine kontinuierliche Sogwirkung zu entfalten, die den Zuschauer auch körperlich in ihren Bann schlägt, selbst wenn es durchaus um “Body Horror” geht. Seine Version von SUSPIRIA ist kein Remake, sondern eher eine Hommage und lässt dabei fast alles weg, was die Vorlage ausgezeichnet hat. Statt intensiver Farben zeigt sich ein bleiernes Berlin, aufgeladen mit einer politisierten Atmosphäre, auf die der Film ständig anspielt, ohne etwas daraus zu machen. Es ist die Zeit der RAF und des jugendlichen Aufbegehrens gegen die Kontinuität der Nazi-Schergen in den Institutionen. Aus der Ballettschule im malerischen Freiburg im Breisgau ist eine Modern Dance Kompanie geworden, die ein Stück mit dem zweifelhaften Namen “Volk” probt, angeleitet von der mysteriösen Madame Blanc, die die wie immer grandiose Tilda Swinton als eine Mischung aus Pina Bausch und Marina Abramovic spielt. Schon bald wird klar, dass es sich hier um einen Hexenzirkel mit seinen Elevinnen handelt, die offenbar ein Menschenopfer vorbereiten. Da kommt ihnen die junge, schöne Amerikanerin Susie (Dakota Johnson) gerade recht. Doch schon beim Vortanzen wird deutlich, dass die rothaarige Schönheit selbst über außergewöhnliche Kräfte verfügt und sich nicht instrumentalisieren lässt. Als ein Mädchen aus der Truppe, das sich an den älteren Psychoanalytiker Dr. Klemperer (ebenfalls verkörpert von Tilda Swinton in einer wahnsinnigen Maske) gewandt hat, plötzlich verschwindet, begibt dieser sich auf die Suche in die Untiefen des Hexenreiches. Eigentlich gibt es genug spannende Themen, die Guadagnino atmosphärisch hätte verbinden können: Die Mutter als ambivalente Figur zwischen Lebensspende und Allmacht, die Hexe als feministische Kämpferin für eine neue Weiblichkeit, das Fortleben der völkischen Ideologie als lebensverachtende Haltung, Frauen zwischen Emanzipation und Männerhass. Doch auch wenn diese Teile sichtbar werden, fügen sie sich an keiner Stelle zu einem stringenten Ganzen zusammen. Das Politische will sich nicht so recht mit dem Psychologischen verschränken und auch die starre Einteilung in Kapitel nimmt dem Erzählfluss einiges an Kraft.

Ganz anders in Jennifer Kents Beitrag THE NIGHTINGALE. Die Australierin hatte mit ihrem Horrorfilm THE BABADOOK vor einigen Jahren das Genre neu belebt und folgte nun als einzige Frau der Einladung in den Wettbewerb. Was sie zeigte, könnte durchaus aus einem Alptraum stammen, wäre es nicht Teil einer traurigen historischen Wahrheit. Mit einer so noch nie gesehenen expliziten Gewaltdarstellung schildert Kent die Folgen der brutalen Kolonialisierung Australiens und den Genozid an den Aborigines aus der Perspektive einer jungen irischen Mutter, die nach einer Reihe von Vergewaltigungen durch britische Offiziere schließlich auch noch Mann und Kind verliert. Sie selbst überlebt den versuchten Mord durch die Besatzer und beschließt an den Männern Rache zu nehmen. Unterstützung bekommt sie dabei von dem Aborigine Billy, der sie durch den dichten Wald Tasmaniens führt. Anfangs selbst noch in ihren rassistischen Vorurteilen gefangen, beginnt die junge Claire immer mehr Solidarität für ihren Mitstreiter zu empfinden und erkennt schließlich die Gewalt der weißen Männer als einen Zusammenhang: Gegen Eingeborene und Natur, aber auch die Frauen auf beiden Seiten. Neben den aus nächster Nähe gezeigten Gewalthandlungen, die sich kaum aushalten lassen, gelingt es Jennifer Kent, ihre Protagonisten im Kontrast dazu sehr liebenswert und mit einigem Humor in Szene zu setzen, so dass man bis zum Schluss mitfiebert.
Bei der Pressevorführung auf dem Festival gab es einen Eklat als ein italienischer Journalist wutentbrannt während des Abspanns frauenfeindliche Beleidigungen in den Saal rief. Am nächsten Tag entzog ihm Barbera persönlich die Akkreditierung und Jennifer Kent kommentierte auf der Pressekonferenz, dass Liebe und Mitgefühl die einzigen Reaktionen seien, mit der man Ignoranz und Gewalt beantworten könne. Ausgezeichnet wurde sie schließlich mit dem Spezialpreis der Jury und Newcomer Baykali Ganambarr wurde als Bester Nachwuchsschauspieler prämiert.

Auch europäische Autorenfilmer, die eigentlich schon in Cannes erwartet wurden, fanden sich im diesjährigen Wettbewerb, darunter der neue Film von Oscar-Preisträger László Nemes, der nach seinem Debüt SON OF SAUL nun in SUNSET (MFA) die Zeit vor dem Holocaust, die Gewalt des Ersten Weltkrieges erforscht. Darin kehrt eine junge Frau nach langer Abwesenheit an den Ort ihrer Kindheit, nach Budapest zurück. Ihre Eltern hatten hier einst ein prestigeträchtiges Hutgeschäft, kamen jedoch durch eine ungeklärte Brandstiftung ums Leben. Irisz beobachtet und erkundet die Entwicklungen, die sich seither ergeben haben und findet nicht nur heraus, dass sie noch einen verschollenen Bruder hat, der als gewaltbereiter Kämpfer einen nationalistischen Männerbund anführt, sondern auch, dass die neuen Betreiber des Hutgeschäfts mit der österreichischen Krone in einer sehr zweifelhaften Verbindung stehen. Ausgezeichnet mit dem FIPRESCI-Preis sorgte Nemes Film jedoch diesmal eher für zurückhaltende Reaktionen. Sein ganz besonderer Stil mit Close-Ups und Unschärfe zu arbeiten, der SON OF SAUL zu einem so einzigartigen Holocaust-Drama gemacht hat, schien den meisten hier zu einer bloßen stilistischen Manier zu verkommen. Inhaltlich wollte Nemes vermutlich etwas erreichen, das Michael Haneke in DAS WEISSE BAND mit sehr viel mehr Präzision gelang: Den Zerfall sozialer Beziehungen Anfang des letzten Jahrhunderts zu zeigen und wie die unterschwellige Gewalt darin schließlich in den Weltkriegen mündete. Allerdings ist Nemes traumartiger Zugang, der ein wenig an die Novellen Arthur Schnitzlers erinnert, oft nicht stark genug, um die Brisanz der politischen Situation in Österreich-Ungarn um 1913 greifbar zu machen. Seine Protagonistin ist dabei weniger als eine konkrete Person zu verstehen, als eine Art “Engel der Geschichte”, eine stumme Zeugin, die wie ein Gespenst überall dorthin geht, wo eigentlich niemand sein kann: In Szenen des Missbrauchs und Mordes und schließlich im kalten Schützengraben.

Eine gänzlich andere Stimmung verbreitete dagegen Olivier Assayas, der nach seinem wortkargen Gespensterfilm PERSONAL SHOPPER mit DOUBLES VIES eine äußerst gesprächige Beziehungskomödie präsentierte, die sich gleichermaßen als Diskursfilm über die Folgen der Digitalisierung und der Neuen Medien verstand.
Guillaume Canet spielt darin an der Seite von Juliette Binoche einen Verlagschef, der sich in vielerlei Hinsicht im Konflikt zwischen alt und neu bewegt: Er weiß nicht, ob er auf den Siegeszug des Ebooks setzen soll und ebensowenig, ob er aus der Affäre mit einer jüngeren Frau wirklich eine neue Beziehung machen will.
Seine Ehefrau, die ihre Schauspielkarriere schon lange nicht mehr in Arthouse Filmen, sondern auf Netflix bestreitet, hadert ebenfalls mit den Entwicklungen und hat selbst seit Jahren ein Verhältnis mit einem Autor, der bei ihrem Mann unter Vertrag steht. Eine relativ klare Botschaft wird hier verhandelt: Das Auftauchen von etwas Neuem bedeutet keineswegs einen völligen Liebesverlust für das Alte, vielleicht eher eine Art “Update” oder heilsame Krise. Und manchmal entpuppen sich vermeintliche Trends auch als Modephänomen von kurzer Dauer. Es macht wirklich großen Spaß allen ins Doppelleben Verstrickten dabei zuzusehen, wie sie diese Fragen im ganz persönlichen wie auch abstrakten Sinne ausdiskutieren und dabei kluge Kommentare zum Zeitgeist formulieren. Assayas gelingt eine “typisch französische Komödie”, die allerdings durch ihren intellektuellen Anspruch aus dem Einheitsbrei der üblichen Produktionen heraussticht.

Wer sich in Cannes fragte, warum Mike Leighs lange erwarteter neuer Film PETERLOO nicht eingeladen wurde, kann sich nach der Premiere in Venedig einen Reim darauf machen. Leigh erzählt in epischer Breite von einem Massaker, bei dem 1819 in Manchester 60.000 Menschen gegen wachsende Armut und fehlende Demokratie demonstrierten. Damals wurde ein friedlicher und gewaltfreier Protest von Regierungskräften in ein blutiges Abschlachten der eigenen Bevölkerung verkehrt. Sicherlich ist dies ein dunkles Kapitel in der britischen Geschichte und Gründungsmoment der Zeitung “The Guardian” - Leighs Hass auf die Autoritäten ist in diesem Film deutlich zu spüren. Doch genau das ist es, was den Film für Nicht-Briten schwierig macht, denn Leigh zeichnet den Konflikt mit den Herrschaftsstrukturen minutiös nach, ohne auf eine universellere Ebene zu kommen und führt so viele Charaktere ein, dass Geschichtsunkundige am Ende komplett den Überblick verlieren. Was bleibt, ist Leighs Wut und ein furchtbares Gemetzel, ein Film, den man eher Ken Loach zugetraut hätte, doch der hat selbst bei den härtesten Themen nie seinen Humor verloren, während man Leigh nur zu Gute halten kann, dass sein Herz für die richtige Sache schlägt.

Ein absolutes Highlight war dagegen Julian Schnabels AT ETERNITY'S GATE. Die Idee einen Film über van Gogh zu drehen kam ihm, als er mit seinem Drehbuchautor Jean-Claude Carrière eine van Gogh-Ausstellung im Pariser Musée d'Orsay besuchte. Jedes einzelne Bild habe zu ihnen gesprochen, erzählte Schnabel in Venedig, und als sie nach dem Besuch im Café saßen, hatten sie das Gefühl auf Zeitreise gewesen zu sein und zwei Stunden mit van Gogh verbracht und ihn dabei kennen und lieben gelernt zu haben. Genau dieses Gefühl wollte Schnabel auf die Kinoleinwand bringen, und mit Willem Dafoe fand er einen kongenialen Schauspieler, der nun hoffentlich endlich mal seinen längst verdienten Oscar bekommt. So gesehen hält Schnabel seinen Film nicht für eine Biographie, sondern für seine subjektive Vorstellung. Dabei leistet er sich einen erfrischend freien Umgang mit der Wahrheit, denn Fakten zu dem Künstler-Genie gibt es nur wenige, dafür viele obskure Geschichten, wie z.B. über sein abgeschnittenes Ohr oder auch seine Todesumstände. Für Schnabel ist klar, dass es Mord war, doch um die Wahrheit geht es ihm gar nicht. “Wahrheiten gab es immer schon viele, nicht erst seit Kurosawas RASHOMON, und wenn jemand nicht an Mord glaubt, dann ist es eben nur ein Film, mein Film.” Für den hat er viele Stillleben, Landschaftsbilder und Porträts aus van Goghs Gemälden genommen, auf der Kinoleinwand zu neuem Leben erweckt, um sie anschließend von Willem Dafoe wieder malen zu lassen. Für ihn sei das eine spannende Zeit gewesen, berichtete Dafoe auf der Pressekonferenz, denn malen wollte er immer schon einmal, und Julien konnte es ihm beibringen. Auch wenn viele im Film verwendete Bilder von Schnabel selbst nachgemalt wurden und Dafoe nur die letzten Pinselstriche tätigt, wirkt er absolut echt und glaubwürdig. Ganz langsam taucht er in seine Rolle ein und irgendwann meint der Zuschauer mit dem tatsächlichen van Gogh unterwegs zu sein. Er lernt seinen Charakter lieben, folgt seinen manchmal etwas verworrenen aber höchst interessanten Gedanken, die Schnabel aus seinen Briefen entnommen und Dafoe in den Mund gelegt hat. So gesehen ergeht es dem Zuschauer ähnlich wie den Machern bei ihrem Ausstellungsbesuch, Schnabel schenkt uns zwei wunderbare Stunden, fernab von unserer Zeit in einer anderen Welt, an einem anderen Ort, lässt uns eintauchen in seinen van Gogh-Kosmos, eine meditative Erfahrung künstlerischer Transzendenz.

Dagegen hatte es natürlich der zweite Künstlerfilm im Wettbewerb schwer. Dennoch schlug sich Florian Henckel von Donnersmarcks WERK OHNE AUTOR beachtlich. Von der internationalen Presse überwiegend begrüßt, wurde er von der deutschen Presse vielfach gescholten und ging am Ende leer aus.
Inspiriert von der Vita des Künstlers Gerhard Richter versucht von Donnersmarck den ganz großen Wurf. Über drei Epochen deutscher Geschichte hinweg erzählt er eine tragische Lebensgeschichte, eine vielleicht etwas zu blass geratene Liebesgeschichte, und versucht dabei gleichzeitig, das Wesen der Kunst zu erklären und aufzuzeigen, was sie für unser aller Leben bedeutet.
Kurt ist noch ein kleiner Steppke, als seine Tante mit ihm eine Ausstellung für “entartete Kunst” in Dresden besucht. Sie war die erste, die sein künstlerisches Talent erkannte und ihn bereits als Kind förderte. Ihre eigene künstlerische Sensibilität wurde hingegen von den Nazis als Schizophrenie ausgelegt. Sie wurde zu “unwertem Leben” erklärt und von Professor Seeband von ihrem “nutzlosen Dasein” in einer Gaskammer “befreit”. Nach dem Krieg in Ost-Berlin kreuzen sich erstmals die Wege der beiden Männer, ohne dass sie einander erkennen. Während es der Gynäkologe Seeband geschafft hat, mit der Hilfe eines russischen Generals wieder als Frauenarzt praktizieren zu dürfen, schlägt sich Kurt als junger Kunststudent mit dem neuen Geist der sozialistischen Arbeiterkultur herum. Auch wenn er mit dieser nicht so recht warm wird, trifft er hier immerhin die Mode-Studentin Elisabeth (Paula Beer), die Tochter Seebands. Instinktiv ist Seeband gegen diese Beziehung, kann ihre Heirat aber nicht verhindern und auch nicht ihren Wechsel in den Westen. Kurt geht an die Düsseldorfer Kunstakademie, wo etwas Neues ausprobiert wird: die Zero-Kunst. Hier geht es darum, alles Vergangene hinter sich zu lassen und wieder bei Null anzufangen, aber auch dieses Prinzip funktioniert für Kurt nicht. Erst ein Professor mit Faible für Fett und Filzhut öffnet ihm die Augen, fordert ihn auf etwas zu machen, das ihn persönlich bewegt. Als Seebands ehemaliger Nazi-Chef in den Nachrichten enttarnt wird und Kurt dessen Geschichte nachgeht, verarbeitet er sein folgenschweres Verhältnis zu seinem undurchsichtigen Schwiegervater in einem Kunstwerk, das die wahre Schuld an den verhängnisvollen Ereignissen in seinem Leben in einem Gemälde ans Licht bringt - ohne dass dies dem Maler bewusst wäre. Nicht er schafft als Autor ein Kunstwerk, die Wahrheit teilt sich selbst im Abstrakten mit, und der Künstler hat die Sensibilität die von ihr ausgehenden Kräfte und Erschütterungen zum Ausdruck zu bringen. Diese Pointe, ebenso wie die lebhaft inszenierte Kunstszene in der Düsseldorfer Akademie, machen den Film zu einem Highlight für das Publikum und lassen über einige etwas hölzerne Momente einer typischen deutschen Geschichts-Inszenierung im Studio hinwegsehen. Der angedeutete Beuys erzählt von seinem Flugzeugabsturz im Krieg und von Krim-Tataren, die ihn in Filzdecken hüllten und seine Wunden mit Fett behandelten. Zwei Werkstoffe, denen er in seiner Kunst immer treu geblieben ist. Er lehrt Kurt, dass Kunst nie einen Zweck erfüllen kann, sondern immer die Verarbeitung von persönlich Erlebtem ist. Sie ist das Gegenteil von Wegsehen, sie schaut hin und hat die Aufgabe, Menschen die Augen zu öffnen.
So wird WERK OHNE AUTOR auch trotz zynischer Kommentare der deutschen Presse das Publikum mit großer Sicherheit begeistern, denn sein Statement ist keineswegs so banal, wie es einige Journalisten darstellen wollten. Gerade angesichts der aktuellen politischen Entwicklungen stellt sich die Frage, welche Rolle Kunst in der Adressierung von Gewalt einnehmen kann. Bei den Filmfestspielen in Venedig war dies ein Thema, das sich immer wieder durch die Beiträge zog, auch wenn es in nur wenigen Filmen schlüssig und mit eben jener künstlerischen Sensibilität schließlich auch umgesetzt wurde.

Ohne Zweifel hat Alberto Barbera in diesem Jahr sein stärkstes Line Up, und so waren die Erwartungen, mit denen man nach Venedig fuhr, reichlich hoch gesteckt. Diese konnten die meisten Filme nicht einlösen. Trotz der vielen bekannten Namen hielten sich ganz große Entdeckungen in Grenzen. Vieles war zu lang, nicht wirklich ergiebig oder einfach nur kommerziell. Letzteres betrifft vor allem die amerikanischen Oscar-Anwärter, die mit großer Markt-Power auch auf den deutschen Markt kommen und die Arthäuser vor die Frage stellen werden, ob sie an deren Erfolg partizipieren oder lieber künstlerisch wertvollere Filme spielen wollen. Diese gab es in Venedig auch zu sehen, selbst wenn man sie in der zweiten Reihe suchen musste.





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